Boomerang: Entre mitos y flautas.
Por Julio Fowler.

3. Los 80: una intelectualidad fuera de la historia.

Habana Abierta -ya lo he sugerido antes-[1] es fruto de la diáspora, nace como consecuencia de aquella fuga y atomización social que provocó la crisis de los 90. Forma parte de una intelectualidad que se da cuenta de que en la isla toda rebeldía ha sido cancelada, de que no hay reforma o cambio alguno que proponer o realizar, de que ese sitio en la historia no está reservado para su generación.

El cambio político o generacional que sugieren Carlos Varela en “Guillermo Tell” y Adrián Morales en “Pueblito” [2] se van a ver prácticamente frustrados. La ilusión de participar en una posible reforma del proyecto revolucionario desde posiciones “revolucionarias” va a quedar trunca. Ya en aquellos años el estribillo de una visionaria canción del mismo Adrián lo anunciaba: “Y si la historia ya no te monta, y si la historia ya no te da lugar”. [3]

Habana Abierta mientras fue 13 y 8 o sea, una peña casi de culto al rock argentino, entre otras tantas peñas y puntos de descarga y encuentro de los trovadores que proliferaron en la Habana y en otros centros culturales de la isla (Matanzas, Santa Clara, Camaguey, Santiago de Cuba), compartió y vivió los mismos acontecimientos económicos, políticos, sociales y culturales que marcó por lo menos a las dos primeras generaciones nacidas después del triunfo de la revolución y que, a mediados de los 80s, generó un fecundo movimiento de artistas e intelectuales crítico con la ideología del régimen cubano y que luego, en su desencanto, terminaría con la gran estampida y dispersión del mismo en los 90s.

La muerte del Che, la Nueva Trova, la zafra de los 10 millones, el servicio militar, la guerra de Angola, el Mariel, la Asociación Hermanos Saíz, el caso Ochoa, el libre mercado campesino, la perestroika, el muro de Berlín y el derrumbe del estalinismo soviético, el período especial, la crisis de los balseros, el auge del turismo, l@s jineter@s, las paladares, la diáspora, entre otros eventos, van a ser pertenencia de la memoria, experiencia y escenario común de al menos dos promociones de trovadores nacidas entre los 60 y los 70 que van a emerger indistintamente, pero con fuerza, a partir de la segunda mitad de los 80.

Carlos Varela, Frank Delgado, Gerardo Alfonso, Jorge García, Albita Rodríguez, Pavel Urquiza, Gema Corredera, José Raúl García, Adrián Morales, Evaristo Machado, José Barba Bonet, Kiki Corona, Manuel Camejo, Amaury Gutiérrez, David Torrens, Polito Ibáñez, Raúl Torres, Tania Moreno, Rubén Aguiar, Heidi Igualada, Niurka Curbelo, Carlos “Trova” Gutierrez, Liuba M. Hevia, José Manuel Quincoso, Alejandro Frómeta, Raúl Ciro, Luis Muñiz, Athanai Castro, Luis de la Cruz, Carlos Santos, X Alfonso, Iván Latour, Cachibache, Trío Enserie, Post-trova; son culturalmente esa ola de partos sucesivos que produjo lo que fue la Nueva Trova, los rostros del nuevo sonido que se comenzó a gestar posterior a la euforia revolucionaria y socialista. [4]

Se haya militado o no en aquel movimiento, se haya pertenecido a la Asociación Hermanos Saíz o no, a los Topos o a los Novísmos, sospecho que tod@s hemos crecido y creado en correspondencia con estos acontecimientos de fondo. De una u otra forma, tod@s estamos más o menos marcados por el denominador de una historia común a nuestras experiencias y vivencias cuya retórica política en los últimos 45 años es conocida entre nosotr@s como “Revolución Socialista”.

Es por eso que tod@s formamos el arco de una generación cuyo intervalo abarca al menos veinte años; generación que justamente descuella y sobresale de la segunda mitad de los 80 en adelante, por su tentativa de abordar la historia, por querer participar e influir ética, cultural, y también políticamente en el destino colectivo del país.

En mi opinión, si se pretende hablar de nuevo sonido hay que considerarlo en ese sentido, ubicarlo primero en un contexto de agotamiento de la retórica del régimen, de fracaso de la ideología política socialista (marxismo-leninismo) y por lo tanto, el surgimiento de un espíritu de rebeldía, iconoclasta, que artística e intelectualmente, emerge con fuerza en la mitad de los 80, década en la que se manifiesta y expresa un malestar creciente frente a la ortodoxia y el autoritarismo del poder revolucionario y que luego, roto por el desencanto, se extingue apenas llegada la mitad de los 90.

No es posible analizar el surgimiento de un nuevo sonido en la canción popular de estos años atendiendo estrictamente al lenguaje musical como clave de su interpretación; como tampoco es posible comprender la diáspora masiva en la década siguiente, si no es atendiendo a la gran censura estatal que coartó y ahogó el impulso libertario y democrático de estos artistas e intelectuales. [5]

Este nuevo sonido es el resultado de aquella proyección, de aquella interrogación colectiva, de aquel cuestionamiento orgánico cuyo discurso musical se va a nutrir de nuevos referentes culturales y estéticos, de aquellos que han sido marginados como el rock, o truncos en su desarrollo como el feeling.

El nuevo sonido va a tener sin duda a sus protagonistas individuales, que van a emerger del tejido de esta nueva actitud y hasta van a provocarla. Pero se trata de un espíritu diferente del que definió a la Nueva Trova, integrada, protegida y comprometida con el Estado desde sus inicios; apologético y reverente hacia la Revolución, la orquestación de su discurso, como diría en alguna ocasión Emilio Ichikawa.[6]

La combinación de música y letra en la canción no nos permite realizar una exégesis al margen de las circunstancias que se vivieron, ya que esta va a expresar la efervescencia social de esos años.

La inquieta y atenta mirada al feeling, a su lirismo e intimidad; a la música brasilera, el retorno a los acordes disonantes, a las modulaciones y la búsqueda arriesgada de inversiones en algunos de los trovadores; la ruptura de la estructura tradicional de una canción para alternarse con otro género, la incorporación explícita del jazz, el rock, el pop y algunos escarceos con la música sinfónica, más la aparición de una música y una poesía intertextual, que hace referencia a una situación con visión crítica, trazan claramente las coordenadas ideo-estéticas y el fervor subversivo de esos años en el que, una vez más, se rompe la supuesta cohesión social en torno a la Revolución. [7]

El movimiento plástico Arte Calle o el grupo literario Paideia, entre otros grupos y eventos, son expresiones de aquel espíritu de descontento, desobediencia y desacralización que, en diálogo directo con el Estado en el Congreso de 1988, ya es capaz de exigir independización de la tutela política, autonomía y autofinanciación de las artes.

Lamentablemente, muchas de aquellas canciones a través de las que podemos tomarle el pulso a la época no quedaron registradas fonográficamente en su momento, y todavía muchas ni siquiera han sido editadas; de ahí que cuando se habla de trova o de movimiento de canción en Cuba, no estén todos sus cultores y protagonistas.

Si algo marcó de forma contundente a esta generación, fue su brusca y rápida desaparición del escenario cultural. La precariedad de una industria de la grabación, la censura, la marginación y la crisis económica aceleró su final, truncaron una posible evolución orgánica y prometedora dentro del país.

Sólo algunos supervivientes al naufragio han conseguido editar sus discos allí, y mientras a algunos la oportunidad se les dilataba en el tiempo, otros no tuvieron más opción que la fuga para lograrlo, perdiéndose así no solo parte del imaginario poético y musical de esos años, sino un diálogo vital con el público.

De la promoción de los 80, a excepción de Santiago Feliú y Frank Delgado que consiguieron grabar con cierta regularidad (Santiago desde 1986, 1987 y 1988) (Frank desde 1983 y 1987), el resto de trovadores de esa promoción lo consigue tardíamente.

Carlos Varela graba su primer disco “Jalisco Park” en 1989 y ni siquiera puede producirlo en Cuba. Gerardo Alfonso consigue grabar un año más tarde “Volando hacia la Luna”, cuando hacía tiempo ambos ya venían dando guerra y con un público bastante conseguido.

De forma parecida, la promoción que surgió a finales de los 80 (topos) y que, siguiendo esa lógica, supuestamente debió documentar fonográficamente su obra en los 90, tampoco pudo hacerlo. La primera grabación de Raúl Torres (Candil de Nieve, 1996 PM Record) y Polito Ibáñez (Recuentos, 1998, Unicornio) son a mi entender tardías; no así “Vendiéndolo todo”, 1995, Bis Music, de Vanito Caballero y Alejandro Gutiérrez, por entonces llamados Lucha Almada, un disco grabado a tempo y tal vez coherente con su momento.

Roberto Poveda, Pavel Urquiza, Gema Corredera, Adrián Morales, Evaristo Machado, José Barba Bonet, Luis Muñiz, Amaury Gutiérrez, Tania Moreno, David Torrens, Athanai, Rubén Aguiar y Habana Abierta han tenido que emigrar para ver realizado su sueño discográfico.

Si cantautores como estos han tenido que producir su disco fuera, o irse de la isla para crear y grabar en un contexto diferente al que dio origen a sus canciones iniciales, e ir adecuando su obra a un público y un mercado diferente, la obra de trovadores como Lázaro Alberto Cabrales o José Raúl García aún permanece inédita y prácticamente desconocida hasta el momento.

No obstante, si hacemos ejercicio de memoria, podemos rescatar aunque sea un poco de las crónicas del desaliento y la desesperanza en canciones con un peso crítico rotundo, canciones para nada complacientes con el momento, para nada típicas, folklóricas o turísticas.

Por ejemplo, Adrián Morales, tal vez el más visionario de los trovadores de entonces, en “Maldito campeonato” no solo manifestaba un hastío generacional, sino que definía con exactitud un sentimiento de resistencia y rechazo ante la manipulación política, su retórica y la naciente mitología revolucionaria. En aquella canción, aún inédita, nos dice:

“Y tú no me digas que si te fuiste perdiste/ Yo no he perdido nada, no he ganado nada/ Nada que ganar, nada que perder/ La vida no es una Olimpiada/ Yo no soy Juantorena con el corazón en la mano/ porque ahí puede caérseme/ Entre el cerebro que piensa y la mano que hace/ Llevo eso que siente/ El corazón lo atesoro en medio del pecho/ latiendo, latiendo siempre/ Yo no canté en la plaza como Silvio y Pablo/ No moriré en la escena como Alicia Alonso/ No te caeré a piñazos como Teofilo Stevenson/ No seré tan delicado como Luis Carbonell/ No gritare Patria o Muerte con diez millones de rehenes/ No me engaño con eso de ¡hasta la victoria siempre!/ Porque ni amo ni esclavo, ni exilio, ni palenque…/ Ni revolucionario, ni disidente/ Ni materialista, ni idealista… sino todo lo contrario, todo lo contrario…/ Siempre la vida es algo más, siempre la vida es algo más.”

En su canción “Cada día”, Polito Ibáñez no solo sugiere el desaliento y el miedo de vivir en la Cuba socialista, sino el fracaso de la promesa política revolucionaria, su tránsito de utopía a dictadura:

“Cada día veo que el cariño se nos va apagando/ siento que un gran sueño se nos va apagando/ como el hombre mismo se nos va apagando/ sin inconvenientes te irás apagando/ con todo al alcance, los demás colgando/ con las ambiciones te irás apagando/ y todas las ganas se nos van…/ Cada día sé de una muerte por lo prohibido/ las calles terminan en lo prohibido/ se abre alguna puerta hacia lo prohibido/ se aparece alguien con lo prohibido/ siento mis temores de lo prohibido/ montamos más al carro del olvido. (CD Recuentos, 1998. Sello Unicornio, track 9).

Y Carlos Varela, cuya obra devino estandarte de la década, en la fábula de “Guillermo Tell” sugiere, por lo menos, tres cuestiones que mortificaban a buena parte de los cuban@s y se debatían en la calle o en cada foro intelectual: a) un cierto hartazgo generacional con el poder, b) una proposición directa de cambio político y c) la negativa de la Revolución a ceder el poder a las nuevas generaciones.

Como en efecto verificamos, dice: “Guillermo Tell no comprendió a su hijo/ que un día se aburrió de la manzana en la cabeza/ y echó a correr y el padre lo maldijo/ pues como entonces iba probar su destreza/ Guillermo Tell, tu hijo creció/ quiere tirar la flecha/ le toca a él probar su valor/ usando tu ballesta./ Guillermo Tell no comprendió el empeño pues quien se iba a arriesgar al tiro de esa flecha/ y se asustó cuando dijo el pequeño/ ahora le toca al padre la manzana en la cabeza/ Guillermo Tell, tu hijo creció/ quiere tirar la flecha/ le toca a él probar su valor/ usando tu ballesta/ A Guillermo Tell no le gustó la idea/ y se negó a ponerse la manzana en la cabeza/ diciendo que no era que no creyera/ pero qué iba a pasar si sale mal la flecha/ Guillermo Tell tu hijo creció/ quiere tirar la flecha/ le toca a él probar su valor/ usando tu ballesta/ Guillermo Tell no comprendió a su hijo/ que un día se aburrió de la manzana en la cabeza.” (CD Jalisco Park, 1989. Manzana Record, track 6).

Independientemente de las actitudes y la postura de estos cantautores de cara al régimen, al margen del carácter que ha tenido la diáspora para unos y para otros, el hecho es que la canción no deja de ser al menos un diagnóstico preciso de la época, un retrato del espíritu que la animó y la conmovió esos años, pues manifiesta la ruptura de una cohesión, de un vínculo con esa “sociedad disciplinaria” -al decir de Foucault- a la que todavía hoy algunos agradecen, otros temen y otros certificamos su muerte.

A los que les preocupa la historia y más aún, su fisonomía e identidad musical, más vale no obviar este capítulo escrito por la canción popular en esos años. En la periferia o a la sombra de la historia oficial, si así fue la época, fue porque además así fue cantada.

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[1] A propósito de Mala Vista Anti-Social Club, texto publicado en la Revista Encuentro de la Cultura Cubana Nº 33. Una polémica con Dennys Matos.

[2] Aquella canción todavía inédita dice: “Hace falta un cambio de guardia que nos aleje de lo estacionario”.

[3] CD Nómada. 1996. Track 3. Auto Historia.

[4] Como observara Dennys Matos en su artículo “Mala Vista Anti-Social Club”, existe una diferencia de cara al compromiso con la Nueva Trova entre cantautores como Santiago Feliú, Gerardo Alfonso, Carlos Varela, Frank Delgado o Polito Ibáñez, y la de los topos y demás novísimos, de los cuales algunos ni llegaron a ser miembros de aquel movimiento, y otros emergieron tras su disolución. Los primeros llegaron a ser miembros activos de aquella institución y a través de un vínculo directo con sus figuras (Pablo, Silvio, Noel, o Amaury), algunos llegaron a expresar una postura alineada con el poder y otros, si se quiere, más reformista. Hoy por hoy, esa promoción comparte en alguna medida la postura del régimen, por lo que su discurso ha perdido todo fundamento crítico, carece de legitimidad como discurso contestatario, una rebeldía que ha terminado absorbida por la ideología dominante.

[5] Algunos ensayistas y teóricos ven dos generaciones de cantautores donde yo sólo veo una. Yo distingo dos promociones dentro de una misma generación, que se diferencian fundamentalmente por el tipo de compromiso y de militancia que establecen con la Nueva Trova. De ahí que unos sean más institucionales y consigan más apoyos que otros. Pero todos coinciden, convergen, se cruzan y alternan con un mismo escenario de fondo.

[6] El respaldo gubernamental que tuvo la Nueva Trova en la isla no encuentra parangón en ningún otro país del continente. La institucionalización de este movimiento domesticó ese espíritu de rebeldía del cual era portador. La ingenuidad de muchos de nosotros pasaba por no darnos cuenta o soslayar la contradicción que se estaba manifestando; es decir, por un lado el hecho de pertenecer a una organización con un fuerte carácter institucional, y por otro desarrollar un discurso cuestionador de esa institución misma. Si la revolución cubana devino mito en el continente latinoamericano, su discurso sonoro encarnado por el movimiento también alcanzó semejante estatus. Si la Nueva Trova ha encontrado un espacio en el continente, entre otras cosas se debe a ese impulso político, publicitario y propagandístico que le dio la Revolución desde sus inicios.

[7] Este conjunto de fuentes y arquetipos sonoros van a ser los elementos con los que se articula la particular poesía musical de la canción esos años, teniendo de fondo y base la tradición popular bailable, la música rural y la afrocubana y la propia cancionística. La Nueva Trova, como el propio Noel Nicola la define musicalmente, va a declinar “el uso de acordes disonantes…y va a centrarse en giros armónicos modales…estableciendo continuos (…) sobre acordes naturales” ¿Por qué Nueva Trova? Pág 336. Panorama de la Música Popular Cubana. Edit. Letras Cubanas.