Boomerang: Entre mitos y flautas.
Por Julio Fowler.

4. Diáspora: lo popular bailable, folclor afrocubano y hip hop en la canción.

“Lo que sucede conviene”, dice el refrán popular. Si durante aquellos años ni el hip hop ni el elemento folclórico asomaron su cabeza por la canción de una manera visible y contundente, con la comercialización masiva de los mismos, la diáspora y el auge del turismo en la isla, estos elementos culturales van a emerger, van a ser asimilados por muchos de los trovadores, sobre todo por aquellos que han emigrado, para crear una canción necesitada de una identidad que salve y dé sentido a la soledad en las metrópolis.

Estos se ven necesitados de un complemento nacional que les identifique de cara a un contexto cultural nuevo y un mercado etnocéntrico, que le tiene reservado a las músicas periféricas un nicho en lo que denominan música étnica o world music; es decir, el mercado de las identidades subalternas.

El Hip Hop y el folclor afrocubano no eran paradigmas poéticos ni estéticos del lenguaje que pululaba por 13 y 8, tampoco eran referentes directos de Pavel y Gema (por entonces seducidos entre otras músicas por la de Marta Valdés), ni del resto del movimiento de cantautores por esos años.

Desde luego, una reserva de elementos de la música popular bailable cubana como el chachachá, el son, la guaracha, la rumba y la guajira formaban parte de la fusión y el sonido habitual de estos trovadores, pero no de un modo protagónico.

Posiblemente es Luis Alberto Barbería de los pocos trovadores que en los años previos a la diáspora, y al nacimiento después de Habana Abierta, estuviese fusionando ya de manera orgánica y creativa feeling, jazz, hip hop y folclor afrocubano, tanto en su uso lingüístico como musical. Sus temas “Conga”, “Sangre revuelta” -compuestos en 1993, incluidos en el CD Habana Oculta, 1994- y luego “Rocotocompás” y “Échate esto” -incluidos en el CD Habana Abierta, 1998- así lo demuestran.

Por lo demás, y como sucede sintomáticamente con el discurso político, con la diáspora y el auge del turismo en la isla se va a ver un reforzamiento del elemento identitario, un uso de la reserva folclórica y de lo popular-bailable en la canción de algunos cantautores, como bien observa Dennys Matos.[1]

Solo así se puede comprender que, por ejemplo, una peña devota del sonido pop-rock argentino como 13 y 8 devenga unos años más tarde una plataforma de culto a Van Van, capaz de poner a bailar la Tropical.

Si algún elemento musical “foráneo” ha intervenido, marcado y nutrido de forma contundente el sonido de la música popular cubana, su lenguaje y su tradicional manera de expresar la canción, ese ha sido el hip hop.

Si hay algún elemento sobresaliente por el que podamos identificar de súbito la presencia de un nuevo sonido en la música popular cubana, éste es sin duda el que desciende de la cultura rap y hip hop.

Su lenguaje, que no se caracteriza precisamente por su riqueza armónica y melódica, sino rítmica y lírica, va a ser el pasaporte de entrada a la “modernidad” de la música popular.

No se puede explicar el cambio que se opera en el sonido del movimiento de canción y en la música popular bailable sin la presencia de este particular lenguaje.

Es más, se puede afirmar que el sonido y la cultura hip hop ha permeado casi todas las formas musicales populares cubanas de finales del XX y de principios del XXI.

Este discurso musical, paradigma estético de una nueva conciencia contestataria, símbolo de las minorías étnicas urbanas discriminadas de Norteamérica, no solo ha caracterizado la música popular cubana, sino que ha modelado de forma protagónica su sonido.

De la timba a la canción de autor, la presencia del hip hop es verificable. En 1997, Athanai sacaba un disco al mercado, “Séptimo Cielo”, en el que la canción se fusionaba con el rock y el rap.

También por esos años X Alfonso incorporaba el rap y experimentaba además con sonidos alternativos elaborados con herramientas de trabajo, latas y otros instrumentos muy coherentes con la crisis energética del país.

Si el hip hop ha conectado rápido y ha sido asimilado perfectamente por la cultura urbana de la isla, no es solo por la convergencia armónica de sus componentes estrictamente musicales o étnicos, sino porque se trata además de un lenguaje marginal combativo, idóneo para una sociedad sin libertades.

De ahí que se halla convertido en una potente herramienta crítica y reivindicativa generando en la isla un movimiento de considerable magnitud social.

La asimilación del hip hop por las últimas promociones de cantautores y músicos es a todas luces visibles y viene a ser un componente sonoro de ruptura que lo va a distinguir del movimiento de canción anterior, tal vez como lo fue la irrupción del rock y la música de los Beatles en los primeros tiempos de la Nueva Trova, que junto a la música latinoamericana, formaron parte del menú con que ese movimiento articuló su sonido y su particular lenguaje expresivo.

Esta fenomenología del hip hop nos permite afirmar que, en efecto, existe un nuevo sonido en la canción cubana que la hace cada vez más cosmopolita, urbana y mestiza a la vez.

No hay fronteras en este sentido, la “cubanía” es algo vivo, que se reinventa y cocina cotidianamente con las aperturas y la búsqueda de nuevos horizontes sonoros, en un mundo cada vez más permeable e interconectado.

Si revisamos la discografía de aquellos músicos y artistas que proceden del ámbito alternativo, tanto en la isla como en la diáspora, encontraremos que, del amplio menú de influencias del que se nutren, la gran mayoría incorpora el hip hop a su particular manera de hacer canción.

De ahí que, sin llegar a ser estrictamente raperos, el sonido y la rítmica de este piquete esté mucho más inclinado a ser bailado que el de los cantores de la Nueva Trova, como ya observara Dennys Matos.

Este va a ser un rasgo sobresaliente y definitivo de la nueva canción, de su nuevo sonido. La dicotomía existente entre música de mensaje y música de baile, el dualismo canción reflexiva versus canción bailable desaparece, es indivisible.

Si en la poética de la Nueva Trova, en su sonido, había una distancia, una separación entre lo bailable y la poesía, una restricción en ese sentido, en la nueva canción, la poesía y la danza se dan la mano armónicamente creándose así una potente combinación, una canción que sin dejar de ser combativa, se puede bailar, reflexionar, pensar y gozar a la vez, es decir, seduce al cuerpo con la misma intensidad y en la misma medida que a la razón, es capaz de hacer denuncia social y hacer mover los pies con la misma naturalidad y armonía, trae un mensaje de denuncia envuelto en unos ritmos potentemente bailables.

Es música sin concesiones ni restricciones en ese sentido; de ahí su dinamismo y espectacularidad. Es así que se va a producir otro cambio, no de naturaleza sonora, sino más bien visual, performático, y así mismo comunicativo, que merece la pena mencionar.

Aquella imagen íntima del cantautor con su guitarra que de modo dominante estableció la Nueva Trova va ser completamente dinamitada o se va a alternar en una liturgia comunicativa mucho más explosiva, participativa y espectacular, que combina los momentos íntimos y mágicos con las constantes demandas al público, acercándose más al show que desarrollan los timberos, los soneros o salseros y en el que el cantautor, y con él la canción, se adentran en un ámbito, si no nuevo, al menos en el que los límites expresivos de la canción son más flexibles y elásticos.

Si en Orishas, Nilo Mc, Obsesión o Telmary, por ejemplo, el hip hop, además de una actitud, es el eje del que se parte para articular una estética, en cantautores como los de Habana Abierta, Pavel y Gema, Raúl Torres, X Alfonso, Athanai, David Torrens, Amaury Gutierrez y Raúl Paz, entre otros, la incorporación del hip hop es más bien ocasional, conceptual, va a ser un componente expresivo más, aleatorio, contingente, pero de todos modos concurrente, en la estructura de la canción.

El hip hop va a aportarle color y variedad a la canción, va a romper la linealidad del ciclo armónico-melódico, va a dinamitar la estructura tradicional de la canción para construir un discurso híbrido, aleatorio a la vez.

En Art Bembé (Peer-Bangan, 2003), la última producción de Pavel y Gema, la canción parece querer conquistar el máximo de sus posibilidades, parece querer encontrar el tope, la alquimia de fusión de todos sus componentes rítmicos, armónicos y melódicos posibles; de hecho no solo lo busca, sino que lo consigue.

En la canción que ambos producen, se mezcla genialmente el más osado jazz y feeling, con elementos rítmicos afrocubanos y el hip hop, en lo que parece un ejercicio inagotable de imaginación musical.

Ahora bien, el hecho de que el hip hop sea denominador común a todo este piquete de cantautores no significa que la novedad del sonido esté específicamente marcada por esta incorporación.

Afortunadamente, el abanico de asimilaciones es bastante amplio y no se limita a anexar solamente el hip hop. Pancho Céspedes y Haydeé Milanés, por ejemplo, han refrescado el bolero y el feeling con un toque más soul y jazzy. La alianza de David Torrens, Amaury Gutierrez y Niurka Curbelo con el pop, el soul y el funky le aporta un aroma de novedad a la canción.

X Alfonso, siguiendo esa gran escuela de fusión que es Síntesis, establece un imaginativo juego intertextual con la música del Benny, interviene y re-semantiza su sonido, creando así un collage sonoro, estableciendo un dialogo entre tradición y vanguardia, una conjunción entre pasado y presente en lo que me resulta el experimento sonoro que ilustra a la perfección la estética posmoderna.

Yusa e Interactivo, con Robertico Carcasés a la cabeza, son un polvorín de mezclas y la subversión continua de las estructuras tradicionales de cada género, donde los ritmos rurales y urbanos se fusionan con el jazz, actualizando y desarrollando al máximo aquel sonido con que Estado de Ánimo sorprendió a principios de los 90.

Por otro lado, cada uno de estos cantores transita por múltiples registros estilísticos y géneros simultáneamente, aunque destaquen en un tipo de fusión particular.

El último disco de Descemer Bueno y 7 Rayos contiene casi todos los sabores rítmicos afrocubanos y afrocaribeños fusionados con hip-hop y ritmos bailables cubanos.

Pop, rock, timba, jazz, hip hop, feeling, funky, jungle, electrónica, entre otros elementos sonoros, van a ser parte de un lenguaje musical a todas luces mestizo, que se da en uno y en todos en una dosis u otra. (Recuerdo a Cachibache y la definición eléctrica de su estilo cuando anunciaban: timba, trova, jazz, rock, pop).

Es decir que, a mi modo de ver, el rostro sonoro de la música cubana lo está maquillando un grupo bastante creativo y diverso de talentosos músicos, trovadores y artistas contemporáneos de Habana Abierta; lo están pintando con una gama amplia de colores y sonidos, de combinaciones bastante más plural y diversa que la que Habana Abierta representa, por lo que, en mi opinión, es exagerada una expresión como la que utiliza Nat Chediak para vender el CD Boomerang.

Por otro lado, no es ocioso recordar que si un día alguno de nosotros decidió marcharse de la isla, entre otras muchas razones, fue porque una voz hablaba en nombre de todas las voces, una voz se convertía en la representación de una pluralidad de voces, eclipsándolas, reemplazándolas y ocupando así el espacio expresivo de toda una sociedad.

Allí en la isla, la voz múltiple de toda una generación fue silenciada y obligada a huir bajo el peso de un discurso que todavía dice representarnos. De injusticias como esas nos hartamos y escapamos. Creo sinceramente que todos y cada uno de nosotros tiene suficiente voz propia, y cosas que decir, como para que Habana Abierta la represente.

---

[1] Revista Encuentro de la cultura cubana Nº 30/ 31. 2003/2004. Mala Vista Anti-Social Club. Dennys Matos.