miércoles, octubre 24, 2007


lunes, octubre 15, 2007


Athanai: Nu-metal con chile habanero.

Según su página en myspace, Athanai nació en La Habana, hace cerca de 34 años atrás. Su nombre, una palabra griega, significa ‘inmortal’.

A finales de 1997, este rockero-rapero cubano lanzó su debut discográfico en España bajo la atenta mirada de Miguel Bosé. Aquel disco, “Séptimo cielo”, fue considerado por la crítica como el disco más prometedor de los últimos años y una de las propuestas más renovadoras del momento, prosigue la bio colgada en este sitio web.

Desde entonces han pasado muchas cosas, nos cuenta el texto. Era el fiel reflejo de los cauces universalistas y libertarios por los que discurre la música de la isla, sumergido en un trabajo que mostraba a un artista ávido por llegar a ese lugar donde le gustaría estar: “El sitio que para muchos es el nirvana, para mi es el séptimo cielo. Puede ser mi sitio, mi paz, mi tranquilidad.”

Por aquel entonces se ganó una merecida fama de huracán caribeño, tanto por su puesta en escena como por su talentosa pluma, que ponía al servicio de sus canciones mestizas -mezcla de rock, funk y rap- y de quien la solicitara.

En 2004, publica su segundo álbum “A Castro le gusta el rock”, jugando con su propio apellido. En este nuevo álbum Athanai tamiza todos los estilos, desde el rock al rap pasando por el grunge o el funk, pero con un mismo sonido que le da un resultado espectacular.

Este es un disco tremendamente activo, lleno de letras hermosas reivindicativas, su soledad, impotencia, amor. Un recorrido por su historia personal, que afronta la muerte de su mejor amigo, pasando por lo mal que le puede ir a uno en una gran ciudad, y cerrando un ciclo que llega hasta la celebración por el nacimiento de sus dos hijas.

El trabajo recibió las más favorables críticas de la prensa especializada. El carismático cantautor cubano, que también ha producido temas para Rosario Flores y Las Niñas, es invitado especial dentro de la gira “NO TE CABE NÁ’ ”, que la conocida banda sevillana O’Funkillo realizó en 2005.

Ha pasado tiempo desde que llegó a España, desde su Cuba natal, pero Athanai continúa siendo la gran revelación del rock, un autentico huracán habanero, nos afirma su bio.

Tras la disolución del grupo O’Funkillo, los ex-componentes de esta banda inician su andadura bajo el nombre de Pal Keli, banda de la que Athanai es la voz líder. Los componentes de Pal Keli son Pepe Bao (bajo), Javi Marciano (guitarra) y Joaquín Migallon (batería), todos antiguos miembros de O’Funkillo.

Actualmente, además de su trabajo en solitario, es el vocalista de Habana Blues Band, agrupación creada por Dayán Abad y Enrique (Kike) Ferrer; dos de los compositores de la banda sonora de la película “Habana Blues”, del realizador Benito Zambrano.

Enfrascado en su gira, denominada “Numetal con chile habanero”, por varios locales de Madrid y otros lugares de la geografía hispana, Athanai se presentará en la sala Barracudas Rock Bar y en la sala El 13, las dos en Madrid. En la primera, la fecha será el 18 de octubre a las 22h, y en la segunda, el ‘toque’ será al día siguiente, a la misma hora.

Próximamente aparecerá una entrevista, en exclusiva para Contigo en la Distancia, donde el músico nos contará algo de pasado y de futuro en sus actividades.



video

domingo, octubre 14, 2007

Boomerang: Entre mitos y flautas.
Por Julio Fowler.

4. Diáspora: lo popular bailable, folclor afrocubano y hip hop en la canción.

“Lo que sucede conviene”, dice el refrán popular. Si durante aquellos años ni el hip hop ni el elemento folclórico asomaron su cabeza por la canción de una manera visible y contundente, con la comercialización masiva de los mismos, la diáspora y el auge del turismo en la isla, estos elementos culturales van a emerger, van a ser asimilados por muchos de los trovadores, sobre todo por aquellos que han emigrado, para crear una canción necesitada de una identidad que salve y dé sentido a la soledad en las metrópolis.

Estos se ven necesitados de un complemento nacional que les identifique de cara a un contexto cultural nuevo y un mercado etnocéntrico, que le tiene reservado a las músicas periféricas un nicho en lo que denominan música étnica o world music; es decir, el mercado de las identidades subalternas.

El Hip Hop y el folclor afrocubano no eran paradigmas poéticos ni estéticos del lenguaje que pululaba por 13 y 8, tampoco eran referentes directos de Pavel y Gema (por entonces seducidos entre otras músicas por la de Marta Valdés), ni del resto del movimiento de cantautores por esos años.

Desde luego, una reserva de elementos de la música popular bailable cubana como el chachachá, el son, la guaracha, la rumba y la guajira formaban parte de la fusión y el sonido habitual de estos trovadores, pero no de un modo protagónico.

Posiblemente es Luis Alberto Barbería de los pocos trovadores que en los años previos a la diáspora, y al nacimiento después de Habana Abierta, estuviese fusionando ya de manera orgánica y creativa feeling, jazz, hip hop y folclor afrocubano, tanto en su uso lingüístico como musical. Sus temas “Conga”, “Sangre revuelta” -compuestos en 1993, incluidos en el CD Habana Oculta, 1994- y luego “Rocotocompás” y “Échate esto” -incluidos en el CD Habana Abierta, 1998- así lo demuestran.

Por lo demás, y como sucede sintomáticamente con el discurso político, con la diáspora y el auge del turismo en la isla se va a ver un reforzamiento del elemento identitario, un uso de la reserva folclórica y de lo popular-bailable en la canción de algunos cantautores, como bien observa Dennys Matos.[1]

Solo así se puede comprender que, por ejemplo, una peña devota del sonido pop-rock argentino como 13 y 8 devenga unos años más tarde una plataforma de culto a Van Van, capaz de poner a bailar la Tropical.

Si algún elemento musical “foráneo” ha intervenido, marcado y nutrido de forma contundente el sonido de la música popular cubana, su lenguaje y su tradicional manera de expresar la canción, ese ha sido el hip hop.

Si hay algún elemento sobresaliente por el que podamos identificar de súbito la presencia de un nuevo sonido en la música popular cubana, éste es sin duda el que desciende de la cultura rap y hip hop.

Su lenguaje, que no se caracteriza precisamente por su riqueza armónica y melódica, sino rítmica y lírica, va a ser el pasaporte de entrada a la “modernidad” de la música popular.

No se puede explicar el cambio que se opera en el sonido del movimiento de canción y en la música popular bailable sin la presencia de este particular lenguaje.

Es más, se puede afirmar que el sonido y la cultura hip hop ha permeado casi todas las formas musicales populares cubanas de finales del XX y de principios del XXI.

Este discurso musical, paradigma estético de una nueva conciencia contestataria, símbolo de las minorías étnicas urbanas discriminadas de Norteamérica, no solo ha caracterizado la música popular cubana, sino que ha modelado de forma protagónica su sonido.

De la timba a la canción de autor, la presencia del hip hop es verificable. En 1997, Athanai sacaba un disco al mercado, “Séptimo Cielo”, en el que la canción se fusionaba con el rock y el rap.

También por esos años X Alfonso incorporaba el rap y experimentaba además con sonidos alternativos elaborados con herramientas de trabajo, latas y otros instrumentos muy coherentes con la crisis energética del país.

Si el hip hop ha conectado rápido y ha sido asimilado perfectamente por la cultura urbana de la isla, no es solo por la convergencia armónica de sus componentes estrictamente musicales o étnicos, sino porque se trata además de un lenguaje marginal combativo, idóneo para una sociedad sin libertades.

De ahí que se halla convertido en una potente herramienta crítica y reivindicativa generando en la isla un movimiento de considerable magnitud social.

La asimilación del hip hop por las últimas promociones de cantautores y músicos es a todas luces visibles y viene a ser un componente sonoro de ruptura que lo va a distinguir del movimiento de canción anterior, tal vez como lo fue la irrupción del rock y la música de los Beatles en los primeros tiempos de la Nueva Trova, que junto a la música latinoamericana, formaron parte del menú con que ese movimiento articuló su sonido y su particular lenguaje expresivo.

Esta fenomenología del hip hop nos permite afirmar que, en efecto, existe un nuevo sonido en la canción cubana que la hace cada vez más cosmopolita, urbana y mestiza a la vez.

No hay fronteras en este sentido, la “cubanía” es algo vivo, que se reinventa y cocina cotidianamente con las aperturas y la búsqueda de nuevos horizontes sonoros, en un mundo cada vez más permeable e interconectado.

Si revisamos la discografía de aquellos músicos y artistas que proceden del ámbito alternativo, tanto en la isla como en la diáspora, encontraremos que, del amplio menú de influencias del que se nutren, la gran mayoría incorpora el hip hop a su particular manera de hacer canción.

De ahí que, sin llegar a ser estrictamente raperos, el sonido y la rítmica de este piquete esté mucho más inclinado a ser bailado que el de los cantores de la Nueva Trova, como ya observara Dennys Matos.

Este va a ser un rasgo sobresaliente y definitivo de la nueva canción, de su nuevo sonido. La dicotomía existente entre música de mensaje y música de baile, el dualismo canción reflexiva versus canción bailable desaparece, es indivisible.

Si en la poética de la Nueva Trova, en su sonido, había una distancia, una separación entre lo bailable y la poesía, una restricción en ese sentido, en la nueva canción, la poesía y la danza se dan la mano armónicamente creándose así una potente combinación, una canción que sin dejar de ser combativa, se puede bailar, reflexionar, pensar y gozar a la vez, es decir, seduce al cuerpo con la misma intensidad y en la misma medida que a la razón, es capaz de hacer denuncia social y hacer mover los pies con la misma naturalidad y armonía, trae un mensaje de denuncia envuelto en unos ritmos potentemente bailables.

Es música sin concesiones ni restricciones en ese sentido; de ahí su dinamismo y espectacularidad. Es así que se va a producir otro cambio, no de naturaleza sonora, sino más bien visual, performático, y así mismo comunicativo, que merece la pena mencionar.

Aquella imagen íntima del cantautor con su guitarra que de modo dominante estableció la Nueva Trova va ser completamente dinamitada o se va a alternar en una liturgia comunicativa mucho más explosiva, participativa y espectacular, que combina los momentos íntimos y mágicos con las constantes demandas al público, acercándose más al show que desarrollan los timberos, los soneros o salseros y en el que el cantautor, y con él la canción, se adentran en un ámbito, si no nuevo, al menos en el que los límites expresivos de la canción son más flexibles y elásticos.

Si en Orishas, Nilo Mc, Obsesión o Telmary, por ejemplo, el hip hop, además de una actitud, es el eje del que se parte para articular una estética, en cantautores como los de Habana Abierta, Pavel y Gema, Raúl Torres, X Alfonso, Athanai, David Torrens, Amaury Gutierrez y Raúl Paz, entre otros, la incorporación del hip hop es más bien ocasional, conceptual, va a ser un componente expresivo más, aleatorio, contingente, pero de todos modos concurrente, en la estructura de la canción.

El hip hop va a aportarle color y variedad a la canción, va a romper la linealidad del ciclo armónico-melódico, va a dinamitar la estructura tradicional de la canción para construir un discurso híbrido, aleatorio a la vez.

En Art Bembé (Peer-Bangan, 2003), la última producción de Pavel y Gema, la canción parece querer conquistar el máximo de sus posibilidades, parece querer encontrar el tope, la alquimia de fusión de todos sus componentes rítmicos, armónicos y melódicos posibles; de hecho no solo lo busca, sino que lo consigue.

En la canción que ambos producen, se mezcla genialmente el más osado jazz y feeling, con elementos rítmicos afrocubanos y el hip hop, en lo que parece un ejercicio inagotable de imaginación musical.

Ahora bien, el hecho de que el hip hop sea denominador común a todo este piquete de cantautores no significa que la novedad del sonido esté específicamente marcada por esta incorporación.

Afortunadamente, el abanico de asimilaciones es bastante amplio y no se limita a anexar solamente el hip hop. Pancho Céspedes y Haydeé Milanés, por ejemplo, han refrescado el bolero y el feeling con un toque más soul y jazzy. La alianza de David Torrens, Amaury Gutierrez y Niurka Curbelo con el pop, el soul y el funky le aporta un aroma de novedad a la canción.

X Alfonso, siguiendo esa gran escuela de fusión que es Síntesis, establece un imaginativo juego intertextual con la música del Benny, interviene y re-semantiza su sonido, creando así un collage sonoro, estableciendo un dialogo entre tradición y vanguardia, una conjunción entre pasado y presente en lo que me resulta el experimento sonoro que ilustra a la perfección la estética posmoderna.

Yusa e Interactivo, con Robertico Carcasés a la cabeza, son un polvorín de mezclas y la subversión continua de las estructuras tradicionales de cada género, donde los ritmos rurales y urbanos se fusionan con el jazz, actualizando y desarrollando al máximo aquel sonido con que Estado de Ánimo sorprendió a principios de los 90.

Por otro lado, cada uno de estos cantores transita por múltiples registros estilísticos y géneros simultáneamente, aunque destaquen en un tipo de fusión particular.

El último disco de Descemer Bueno y 7 Rayos contiene casi todos los sabores rítmicos afrocubanos y afrocaribeños fusionados con hip-hop y ritmos bailables cubanos.

Pop, rock, timba, jazz, hip hop, feeling, funky, jungle, electrónica, entre otros elementos sonoros, van a ser parte de un lenguaje musical a todas luces mestizo, que se da en uno y en todos en una dosis u otra. (Recuerdo a Cachibache y la definición eléctrica de su estilo cuando anunciaban: timba, trova, jazz, rock, pop).

Es decir que, a mi modo de ver, el rostro sonoro de la música cubana lo está maquillando un grupo bastante creativo y diverso de talentosos músicos, trovadores y artistas contemporáneos de Habana Abierta; lo están pintando con una gama amplia de colores y sonidos, de combinaciones bastante más plural y diversa que la que Habana Abierta representa, por lo que, en mi opinión, es exagerada una expresión como la que utiliza Nat Chediak para vender el CD Boomerang.

Por otro lado, no es ocioso recordar que si un día alguno de nosotros decidió marcharse de la isla, entre otras muchas razones, fue porque una voz hablaba en nombre de todas las voces, una voz se convertía en la representación de una pluralidad de voces, eclipsándolas, reemplazándolas y ocupando así el espacio expresivo de toda una sociedad.

Allí en la isla, la voz múltiple de toda una generación fue silenciada y obligada a huir bajo el peso de un discurso que todavía dice representarnos. De injusticias como esas nos hartamos y escapamos. Creo sinceramente que todos y cada uno de nosotros tiene suficiente voz propia, y cosas que decir, como para que Habana Abierta la represente.


[1] Revista Encuentro de la cultura cubana Nº 30/ 31. 2003/2004. Mala Vista Anti-Social Club. Dennys Matos.

sábado, octubre 13, 2007

Permiso que llegó Van Van.







Con motivo del festival Vivamérica, un gran evento cultural que se estrenó este año en Madrid, tuvimos el gustazo de ver a Juan Formell y los Van Van recorriendo las calles de Madrid y, los cubanos en especial, volvimos a sentir esas ganas de mover los pies que siempre te entran al escuchar a esta legendaria banda en vivo, en un espectáculo que, por momentos, bien pudo ser situado en La Piragua habanera.







La marcha musical por el centro de la ciudad, en torno a la emblemática plaza de Cibeles, tuvo a la comunidad iberoamericana como protagonista.







La carroza de los cubanos fue la primera, seguida por la de los Niños de Candeal, grupo del brasileño Carlinhos Brown, la del colombiano Carlos Vives, y la del proyecto de raperos Sonido Urbano, a los que se unieron otras agrupaciones musicales y grupos danzarios latinoamericanos de Madrid.






Definido por la embajadora colombiana en España, Noemí Sanín, como el desfile "del orgullo del inmigrante", esta fiesta de la música recorrió el Paseo del Prado hasta la fuente Cibeles.






El festival anual Vivamérica pretende ser un espaldarazo a la idea de convertir el 12 de octubre -día de la Hispanidad en España y el Día de la Raza en varios países latinoamericanos- en el Día de Iberoamérica, sobre todo ante la celebración en 2010 del bicentenario de las independencias de los países iberoamericanos.

martes, octubre 09, 2007

Boomerang: Entre mitos y flautas.
Por Julio Fowler.

3. Los 80: una intelectualidad fuera de la historia.

Habana Abierta -ya lo he sugerido antes-[1] es fruto de la diáspora, nace como consecuencia de aquella fuga y atomización social que provocó la crisis de los 90. Forma parte de una intelectualidad que se da cuenta de que en la isla toda rebeldía ha sido cancelada, de que no hay reforma o cambio alguno que proponer o realizar, de que ese sitio en la historia no está reservado para su generación.

El cambio político o generacional que sugieren Carlos Varela en “Guillermo Tell” y Adrián Morales en “Pueblito” [2] se van a ver prácticamente frustrados. La ilusión de participar en una posible reforma del proyecto revolucionario desde posiciones “revolucionarias” va a quedar trunca. Ya en aquellos años el estribillo de una visionaria canción del mismo Adrián lo anunciaba: “Y si la historia ya no te monta, y si la historia ya no te da lugar”. [3]

Habana Abierta mientras fue 13 y 8 o sea, una peña casi de culto al rock argentino, entre otras tantas peñas y puntos de descarga y encuentro de los trovadores que proliferaron en la Habana y en otros centros culturales de la isla (Matanzas, Santa Clara, Camaguey, Santiago de Cuba), compartió y vivió los mismos acontecimientos económicos, políticos, sociales y culturales que marcó por lo menos a las dos primeras generaciones nacidas después del triunfo de la revolución y que, a mediados de los 80s, generó un fecundo movimiento de artistas e intelectuales crítico con la ideología del régimen cubano y que luego, en su desencanto, terminaría con la gran estampida y dispersión del mismo en los 90s.

La muerte del Che, la Nueva Trova, la zafra de los 10 millones, el servicio militar, la guerra de Angola, el Mariel, la Asociación Hermanos Saíz, el caso Ochoa, el libre mercado campesino, la perestroika, el muro de Berlín y el derrumbe del estalinismo soviético, el período especial, la crisis de los balseros, el auge del turismo, l@s jineter@s, las paladares, la diáspora, entre otros eventos, van a ser pertenencia de la memoria, experiencia y escenario común de al menos dos promociones de trovadores nacidas entre los 60 y los 70 que van a emerger indistintamente, pero con fuerza, a partir de la segunda mitad de los 80.

Carlos Varela, Frank Delgado, Gerardo Alfonso, Jorge García, Albita Rodríguez, Pavel Urquiza, Gema Corredera, José Raúl García, Adrián Morales, Evaristo Machado, José Barba Bonet, Kiki Corona, Manuel Camejo, Amaury Gutiérrez, David Torrens, Polito Ibáñez, Raúl Torres, Tania Moreno, Rubén Aguiar, Heidi Igualada, Niurka Curbelo, Carlos “Trova” Gutierrez, Liuba M. Hevia, José Manuel Quincoso, Alejandro Frómeta, Raúl Ciro, Luis Muñiz, Athanai Castro, Luis de la Cruz, Carlos Santos, X Alfonso, Iván Latour, Cachibache, Trío Enserie, Post-trova; son culturalmente esa ola de partos sucesivos que produjo lo que fue la Nueva Trova, los rostros del nuevo sonido que se comenzó a gestar posterior a la euforia revolucionaria y socialista. [4]

Se haya militado o no en aquel movimiento, se haya pertenecido a la Asociación Hermanos Saíz o no, a los Topos o a los Novísmos, sospecho que tod@s hemos crecido y creado en correspondencia con estos acontecimientos de fondo. De una u otra forma, tod@s estamos más o menos marcados por el denominador de una historia común a nuestras experiencias y vivencias cuya retórica política en los últimos 45 años es conocida entre nosotr@s como “Revolución Socialista”.

Es por eso que tod@s formamos el arco de una generación cuyo intervalo abarca al menos veinte años; generación que justamente descuella y sobresale de la segunda mitad de los 80 en adelante, por su tentativa de abordar la historia, por querer participar e influir ética, cultural, y también políticamente en el destino colectivo del país.

En mi opinión, si se pretende hablar de nuevo sonido hay que considerarlo en ese sentido, ubicarlo primero en un contexto de agotamiento de la retórica del régimen, de fracaso de la ideología política socialista (marxismo-leninismo) y por lo tanto, el surgimiento de un espíritu de rebeldía, iconoclasta, que artística e intelectualmente, emerge con fuerza en la mitad de los 80, década en la que se manifiesta y expresa un malestar creciente frente a la ortodoxia y el autoritarismo del poder revolucionario y que luego, roto por el desencanto, se extingue apenas llegada la mitad de los 90.

No es posible analizar el surgimiento de un nuevo sonido en la canción popular de estos años atendiendo estrictamente al lenguaje musical como clave de su interpretación; como tampoco es posible comprender la diáspora masiva en la década siguiente, si no es atendiendo a la gran censura estatal que coartó y ahogó el impulso libertario y democrático de estos artistas e intelectuales. [5]

Este nuevo sonido es el resultado de aquella proyección, de aquella interrogación colectiva, de aquel cuestionamiento orgánico cuyo discurso musical se va a nutrir de nuevos referentes culturales y estéticos, de aquellos que han sido marginados como el rock, o truncos en su desarrollo como el feeling.

El nuevo sonido va a tener sin duda a sus protagonistas individuales, que van a emerger del tejido de esta nueva actitud y hasta van a provocarla. Pero se trata de un espíritu diferente del que definió a la Nueva Trova, integrada, protegida y comprometida con el Estado desde sus inicios; apologético y reverente hacia la Revolución, la orquestación de su discurso, como diría en alguna ocasión Emilio Ichikawa.[6]

La combinación de música y letra en la canción no nos permite realizar una exégesis al margen de las circunstancias que se vivieron, ya que esta va a expresar la efervescencia social de esos años.

La inquieta y atenta mirada al feeling, a su lirismo e intimidad; a la música brasilera, el retorno a los acordes disonantes, a las modulaciones y la búsqueda arriesgada de inversiones en algunos de los trovadores; la ruptura de la estructura tradicional de una canción para alternarse con otro género, la incorporación explícita del jazz, el rock, el pop y algunos escarceos con la música sinfónica, más la aparición de una música y una poesía intertextual, que hace referencia a una situación con visión crítica, trazan claramente las coordenadas ideo-estéticas y el fervor subversivo de esos años en el que, una vez más, se rompe la supuesta cohesión social en torno a la Revolución. [7]

El movimiento plástico Arte Calle o el grupo literario Paideia, entre otros grupos y eventos, son expresiones de aquel espíritu de descontento, desobediencia y desacralización que, en diálogo directo con el Estado en el Congreso de 1988, ya es capaz de exigir independización de la tutela política, autonomía y autofinanciación de las artes.

Lamentablemente, muchas de aquellas canciones a través de las que podemos tomarle el pulso a la época no quedaron registradas fonográficamente en su momento, y todavía muchas ni siquiera han sido editadas; de ahí que cuando se habla de trova o de movimiento de canción en Cuba, no estén todos sus cultores y protagonistas.

Si algo marcó de forma contundente a esta generación, fue su brusca y rápida desaparición del escenario cultural. La precariedad de una industria de la grabación, la censura, la marginación y la crisis económica aceleró su final, truncaron una posible evolución orgánica y prometedora dentro del país.

Sólo algunos supervivientes al naufragio han conseguido editar sus discos allí, y mientras a algunos la oportunidad se les dilataba en el tiempo, otros no tuvieron más opción que la fuga para lograrlo, perdiéndose así no solo parte del imaginario poético y musical de esos años, sino un diálogo vital con el público.

De la promoción de los 80, a excepción de Santiago Feliú y Frank Delgado que consiguieron grabar con cierta regularidad (Santiago desde 1986, 1987 y 1988) (Frank desde 1983 y 1987), el resto de trovadores de esa promoción lo consigue tardíamente.

Carlos Varela graba su primer disco “Jalisco Park” en 1989 y ni siquiera puede producirlo en Cuba. Gerardo Alfonso consigue grabar un año más tarde “Volando hacia la Luna”, cuando hacía tiempo ambos ya venían dando guerra y con un público bastante conseguido.

De forma parecida, la promoción que surgió a finales de los 80 (topos) y que, siguiendo esa lógica, supuestamente debió documentar fonográficamente su obra en los 90, tampoco pudo hacerlo. La primera grabación de Raúl Torres (Candil de Nieve, 1996 PM Record) y Polito Ibáñez (Recuentos, 1998, Unicornio) son a mi entender tardías; no así “Vendiéndolo todo”, 1995, Bis Music, de Vanito Caballero y Alejandro Gutiérrez, por entonces llamados Lucha Almada, un disco grabado a tempo y tal vez coherente con su momento.

Roberto Poveda, Pavel Urquiza, Gema Corredera, Adrián Morales, Evaristo Machado, José Barba Bonet, Luis Muñiz, Amaury Gutiérrez, Tania Moreno, David Torrens, Athanai, Rubén Aguiar y Habana Abierta han tenido que emigrar para ver realizado su sueño discográfico.

Si cantautores como estos han tenido que producir su disco fuera, o irse de la isla para crear y grabar en un contexto diferente al que dio origen a sus canciones iniciales, e ir adecuando su obra a un público y un mercado diferente, la obra de trovadores como Lázaro Alberto Cabrales o José Raúl García aún permanece inédita y prácticamente desconocida hasta el momento.

No obstante, si hacemos ejercicio de memoria, podemos rescatar aunque sea un poco de las crónicas del desaliento y la desesperanza en canciones con un peso crítico rotundo, canciones para nada complacientes con el momento, para nada típicas, folklóricas o turísticas.

Por ejemplo, Adrián Morales, tal vez el más visionario de los trovadores de entonces, en Maldito campeonato no solo manifestaba un hastío generacional, sino que definía con exactitud un sentimiento de resistencia y rechazo ante la manipulación política, su retórica y la naciente mitología revolucionaria. En aquella canción, aún inédita, nos dice:

“Y tú no me digas que si te fuiste perdiste/ Yo no he perdido nada, no he ganado nada/ Nada que ganar, nada que perder/ La vida no es una Olimpiada/ Yo no soy Juantorena con el corazón en la mano/ porque ahí puede caérseme/ Entre el cerebro que piensa y la mano que hace/ Llevo eso que siente/ El corazón lo atesoro en medio del pecho/ latiendo, latiendo siempre/ Yo no canté en la plaza como Silvio y Pablo/ No moriré en la escena como Alicia Alonso/ No te caeré a piñazos como Teofilo Stevenson/ No seré tan delicado como Luis Carbonell/ No gritare Patria o Muerte con diez millones de rehenes/ No me engaño con eso de ¡hasta la victoria siempre!/ Porque ni amo ni esclavo, ni exilio, ni palenque…/ Ni revolucionario, ni disidente/ Ni materialista, ni idealista… sino todo lo contrario, todo lo contrario…/ Siempre la vida es algo más, siempre la vida es algo más.”

En su canción Cada día”, Polito Ibáñez no solo sugiere el desaliento y el miedo de vivir en la Cuba socialista, sino el fracaso de la promesa política revolucionaria, su tránsito de utopía a dictadura:

Cada día veo que el cariño se nos va apagando/ siento que un gran sueño se nos va apagando/ como el hombre mismo se nos va apagando/ sin inconvenientes te irás apagando/ con todo al alcance, los demás colgando/ con las ambiciones te irás apagando/ y todas las ganas se nos van…/ Cada día sé de una muerte por lo prohibido/ las calles terminan en lo prohibido/ se abre alguna puerta hacia lo prohibido/ se aparece alguien con lo prohibido/ siento mis temores de lo prohibido/ montamos más al carro del olvido. (CD Recuentos, 1998. Sello Unicornio, track 9).

Y Carlos Varela, cuya obra devino estandarte de la década, en la fábula de Guillermo Tellsugiere, por lo menos, tres cuestiones que mortificaban a buena parte de los cuban@s y se debatían en la calle o en cada foro intelectual: a) un cierto hartazgo generacional con el poder, b) una proposición directa de cambio político y c) la negativa de la Revolución a ceder el poder a las nuevas generaciones.

Como en efecto verificamos, dice: “Guillermo Tell no comprendió a su hijo/ que un día se aburrió de la manzana en la cabeza/ y echó a correr y el padre lo maldijo/ pues como entonces iba probar su destreza/ Guillermo Tell, tu hijo creció/ quiere tirar la flecha/ le toca a él probar su valor/ usando tu ballesta./ Guillermo Tell no comprendió el empeño pues quien se iba a arriesgar al tiro de esa flecha/ y se asustó cuando dijo el pequeño/ ahora le toca al padre la manzana en la cabeza/ Guillermo Tell, tu hijo creció/ quiere tirar la flecha/ le toca a él probar su valor/ usando tu ballesta/ A Guillermo Tell no le gustó la idea/ y se negó a ponerse la manzana en la cabeza/ diciendo que no era que no creyera/ pero qué iba a pasar si sale mal la flecha/ Guillermo Tell tu hijo creció/ quiere tirar la flecha/ le toca a él probar su valor/ usando tu ballesta/ Guillermo Tell no comprendió a su hijo/ que un día se aburrió de la manzana en la cabeza.” (CD Jalisco Park, 1989. Manzana Record, track 6).

Independientemente de las actitudes y la postura de estos cantautores de cara al régimen, al margen del carácter que ha tenido la diáspora para unos y para otros, el hecho es que la canción no deja de ser al menos un diagnóstico preciso de la época, un retrato del espíritu que la animó y la conmovió esos años, pues manifiesta la ruptura de una cohesión, de un vínculo con esa “sociedad disciplinaria” -al decir de Foucault- a la que todavía hoy algunos agradecen, otros temen y otros certificamos su muerte.

A los que les preocupa la historia y más aún, su fisonomía e identidad musical, más vale no obviar este capítulo escrito por la canción popular en esos años. En la periferia o a la sombra de la historia oficial, si así fue la época, fue porque además así fue cantada.



[1] A propósito de Mala Vista Anti-Social Club, texto publicado en la Revista Encuentro de la Cultura Cubana Nº 33. Una polémica con Dennys Matos.

[2] Aquella canción todavía inédita dice: “Hace falta un cambio de guardia que nos aleje de lo estacionario”.

[3] CD Nómada. 1996. Track 3. Auto Historia.

[4] Como observara Dennys Matos en su artículo “Mala Vista Anti-Social Club”, existe una diferencia de cara al compromiso con la Nueva Trova entre cantautores como Santiago Feliú, Gerardo Alfonso, Carlos Varela, Frank Delgado o Polito Ibáñez, y la de los topos y demás novísimos, de los cuales algunos ni llegaron a ser miembros de aquel movimiento, y otros emergieron tras su disolución. Los primeros llegaron a ser miembros activos de aquella institución y a través de un vínculo directo con sus figuras (Pablo, Silvio, Noel, o Amaury), algunos llegaron a expresar una postura alineada con el poder y otros, si se quiere, más reformista. Hoy por hoy, esa promoción comparte en alguna medida la postura del régimen, por lo que su discurso ha perdido todo fundamento crítico, carece de legitimidad como discurso contestatario, una rebeldía que ha terminado absorbida por la ideología dominante.

[5] Algunos ensayistas y teóricos ven dos generaciones de cantautores donde yo sólo veo una. Yo distingo dos promociones dentro de una misma generación, que se diferencian fundamentalmente por el tipo de compromiso y de militancia que establecen con la Nueva Trova. De ahí que unos sean más institucionales y consigan más apoyos que otros. Pero todos coinciden, convergen, se cruzan y alternan con un mismo escenario de fondo.

[6] El respaldo gubernamental que tuvo la Nueva Trova en la isla no encuentra parangón en ningún otro país del continente. La institucionalización de este movimiento domesticó ese espíritu de rebeldía del cual era portador. La ingenuidad de muchos de nosotros pasaba por no darnos cuenta o soslayar la contradicción que se estaba manifestando; es decir, por un lado el hecho de pertenecer a una organización con un fuerte carácter institucional, y por otro desarrollar un discurso cuestionador de esa institución misma. Si la revolución cubana devino mito en el continente latinoamericano, su discurso sonoro encarnado por el movimiento también alcanzó semejante estatus. Si la Nueva Trova ha encontrado un espacio en el continente, entre otras cosas se debe a ese impulso político, publicitario y propagandístico que le dio la Revolución desde sus inicios.

[7] Este conjunto de fuentes y arquetipos sonoros van a ser los elementos con los que se articula la particular poesía musical de la canción esos años, teniendo de fondo y base la tradición popular bailable, la música rural y la afrocubana y la propia cancionística. La Nueva Trova, como el propio Noel Nicola la define musicalmente, va a declinar “el uso de acordes disonantes…y va a centrarse en giros armónicos modales…estableciendo continuos (…) sobre acordes naturales” ¿Por qué Nueva Trova? Pág 336. Panorama de la Música Popular Cubana. Edit. Letras Cubanas.